Votaciones al Juego de Estrellas 2012 MLB

Aquí les presentamos el boletín más reciente de las votaciones al Juego de Estrellas de Grandes Ligas, que se celebrará el martes 10 de julio en Kansas City, Mo. Los abridores y reservas del Clásico de Verano se darán a conocer el domingo 1 de julio.

Liga Americana

Hasta el 25 de junio

• PRIMERA BASE — 1, Prince Fielder, Tigres, 2,825,532. 2, Paul Konerko, Medias Blancas, 2,261,388. 3, Mark Teixeira, Yankees, 1,863,873. 4, Mitch Moreland, Rangers, 1,711,659. 5, Albert Pujols, Angelinos, 1,429,154.

• SEGUNDA BASE — 1, Robinson Canó, Yankees, 3,559,290. 2, Ian Kinsler, Rangers, 3,462,367. 3, Dustin Pedroia, Medias Rojas, 1,666,282. 4, Jason Kipnis, Indios, 852,325. 5, Robert Andino, Orioles, 714,560.

• CAMPOCORTO — 1, Derek Jeter, Yankees, 4,407,982. 2, Elvis Andrus, Rangers, 2,764,888. 3, J.J. Hardy, Orioles, 1,331,927. 4, Asdrúbal Cabrera, Indios, 1,063,137. 5, Alcides Escobar, Reales, 880,111.

• TERCERA BASE — 1, Adrián Beltré, Rangers, 3,073,541. 2, Miguel Cabrera, Tigres, 2,692,047. 3, Alex Rodríguez, Yankees, 1,748,534. 4, Evan Longoria, Rays, 1,688,509. 5, Mike Moustakas, Reales, 968,068.

• JARDINES — 1, Josh Hamilton, Rangers, 7,310,824. 2, Curtis Granderson, Yankees, 3,812,339. 3, José Bautista, Blue Jays, 2,773,442. 4, Nelson Cruz, Rangers, 2,681,019. 5, Adam Jones, Orioles, 2,633,259. 6, David Murphy, Rangers, 1,738,805. 7, Nick Swisher, Yankees, 1,529,349. 8, Austin Jackson, Tigres, 1,212,881. 9, Jeff Francoeur, Reales, 1,183,817. 10, Brett Gardner, Yankees, 1,031,382. 11, Ichiro Suzuki, Marineros, 1,015,482. 12, Alex Gordon, Reales, 901,595. 13, Nick Markakis, Orioles, 888,183. 14, B.J. Upton, Rays, 881,785. 15, Jacoby Ellsbury, Medias Rojas, 775,261.

• RECEPTOR — 1, Mike Napoli, Rangers, 3,008,228. 2, Joe Mauer, Twins, 1,772,228. 3, Matt Wieters, Orioles, 1,623,459. 4, A.J. Pierzynski, Medias Blancas, 1,416,594. 5, Russell Martin, Yankees, 1,156,820.

• BATEADOR DESIGNADO — 1, David Ortiz, Medias Rojas, 3,128,711. 2, Michael Young, Rangers, 2,564,572. 3, Adam Dunn, Medias Blancas, 1,436,643. 4, Raúl Ibáñez, Yankees, 1,429,894. 5, Billy Butler, Reales, 1,105,870.

Liga Nacional

Hasta el 26 de junio

• PRIMERA BASE — 1, Joey Votto, Rojos, 3,151,032. 2, Freddie Freeman, Bravos, 1,193,455. 3, Lance Berkman, Cardenales, 1,159,418. 4, Brandon Belt, Gigantes, 907,739. 5, Ryan Howard, Filis, 677,368.

• SEGUNDA BASE — 1, Dan Uggla, Bravos, 2,054,920. 2, Brandon Phillips, Rojos, 1,272,389. 3, José Altuve, Astros, 1,074,993. 4, Omar Infante, Marlins, 901,970. 5, Rickie Weeks, Cerveceros, 814,263.

• CAMPOCORTO — 1, Rafael Furcal, Cardenales, 1,741,360. 2, Troy Tulowitzki, Rockies, 1,647,235. 3, Starlin Castro, Cachorros, 1,006,333. 4, Jimmy Rollins, Filis, 983,520. 5, Brandon Crawford, Gigantes, 935,216.

• TERCERA BASE — 1, David Wright, Mets, 1,977,388. 2, Pablo Sandoval, Gigantes, 1,612,497. 3, Chipper Jones, Bravos, 1,547,221. 4, David Freese, Cardenales, 1,540,085. 5, Plácido Polanco, Filis, 912,648.

• JARDINES — 1, Matt Kemp, Dodgers, 3,322,009. 2, Carlos Beltran, Cardenales, 2,652,980. 3, Melky Cabrera, Gigantes, 2,144,107. 4, Ryan Braun, Cerveceros, 2,118,925. 5, Andre Ethier, Dodgers, 1,517,218. 6, Matt Holliday, Cardenales, 1,374,004. 7, Hunter Pence, Filis, 1,234,428. 8, Michael Bourn, Bravos, 1,201,215. 9, Angel Pagán, Gigantes, 1,158,500. 10, Andrew McCutchen, Pirates, 1,151,403. 11, Carlos González, Rockies, 1,120,406. 12, Jason Heyward, Bravos, 1,049,769. 13, Shane Victorino, Filis, 1,039,970. 14, Martin Prado, Bravos, 893,995. 15, Jay Bruce, Rojos, 893,101.

• RECEPTOR — 1, Buster Posey, Gigants, 2,445,005. 2, Yadier Molina, Cardenales, 2,291,567. 3, Carlos Ruiz, Filis, 1,756,018. 4, Brian McCann, Bravos, 1,471,797. 5, Jonathan Lucroy, Cerveceros, 768,317.

Vía ESPN Deportes.com

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Publicado el 27 junio, 2012 en Noticias Deportivas. Añade a favoritos el enlace permanente. 1 comentario.

  1. TRAVESTISMO LATINOAMERICANO: SOR JUANA Y SARDUYAnke Birkenmaier Yale UniversityEl travestismo se ha pesuto de moda en la literatura latinoamericana contempore1nea. Empezando por los travestis de las novelas del (post-) boom, como por ejemplo De donde son los cantantes (1967), de Severo Sarduy, El beso de la mujer araf1a (1976), de Manuel Puig, y El lugar sin ledmites (1966), de Jose9 Donoso, el travesti ha seguido reapareciendo en novelas me1s recientes como El Rey de La Habana (1998), de Pedro Juan Gutie9rrez, Mujer en traje de batalla (2001), de Antonio Benedtez Rojo, y Salf3n de belleza (2000), de Mario Bellatedn. Hasta en las peledculas de los faltimos af1os el travesti ha adquirido casi la calidad de personaje folklf3rico y emblema, no ya de la cultura cubana, sino de la latinoamericana, como se puede ver en Antes que anochezca (2000), o Conducta impropia (1984). Esta preferencia por el travesti puede deberse a varios factores, uno siendo que el travesti es especialmente propicio para aparecer como nuevo sujeto en una “sociedad del especte1culo,” usando el te9rmino de Guy Debord, donde el margen o el borde tiene me1s intere9s para los medios de difusif3n masiva que la representacif3n del promedio de la sociedad. Dentro de estas nuevas articulaciones desde los me1rgenes de lo sexual, el travesti puede reclamar para sed, ademe1s, cierto care1cter “exf3tico” y festivo, por el disfraz, que recuerda el carnaval. Mikhail Bakhtin, en su conocido ane1lisis del carnaval en Rabelais, ha interpretado el tf3pico del mundo al reve9s como celebracif3n de la llegada de un nuevo orden que invierte las jerarquedas y confunde proporciones y apariencias (1). No cabe duda de que en las obras mencionadas arriba se puede ver una credtica del orden social existente en nombre de un derecho a la diferencia sexual, que no se conforma con las definiciones del sexo y sus roles asignados por un estado patriarcal. Lo particular de estas faltimas producciones de los af1os noventa es, sin embargo, que el desafedo al orden existente no viene tanto del homosexual disfrazado de mujer para atraer a otros hombres, sino de un travesti que tiene de los dos, del hombre y de la mujer, cuyo atractivo es precisamente esa ambigfcedad. El “nuevo” travestismo se define ased por su indecisif3n sexual. La suya es una versif3n del hermafrodita que se sale de la nocif3n de me1scara implicada en la idea del disfraz, nocif3n que siempre supone una cara “real” escondida bajo un antifaz (2). Otro rasgo de los modernos travestis, por lo menos en estas novelas y peledculas, es que, salvo en la novela de Benedtez Rojo, siempre se trata de hombres transformados en mujer, y no al reve9s. El cambio de roles va sf3lo en una direccif3n. La pregunta sereda si esta preferencia por la proyeccif3n de lo femenino sobre el hombre tambie9n dice algo sobre la modernidad latinoamericana, o si existe por lo menos una continuidad de este motivo dentro de las literaturas hispe1nicas. En el Siglo de Oro espaf1ol, por ejemplo, otro gran peredodo de travestismo en la literatura, este mismo deseo funcionaba al reve9s: la gran mayoreda de los travestis eran mujeres vestidas de hombres. Esto puede tener sus razones histf3ricas y sociales, ya que la mujer asumeda papeles masculinos para ejercer ciertas funciones sociales, como la de vengar su honra –Rosaura en La vida es suef1o, Dorotea en el Quijote– o de ser escritora (3). Como dice Malveena McKendrick, las mujeres que se distinguedan de forma admirable, eran llamadas “varoniles” en el teatro de la e9poca, e incluso el camino medstico hacia Cristo se asociaba con el hacerse hombre, segfan propone Stephanie Merrim (4). Los casos de hombres vestidos de mujer son me1s aislados en el Siglo de Oro. Si pensamos en el Quijote, hay algunas instancias en las que hombres se disfrazan de mujer, como en la primera parte el cura (cap. 27) o en la segunda parte la duef1a Dolorida (cap. 39) y el hijo de Diego de la Llana (5). Lo que sed es raro es que estos hombres disfrazados de mujer tengan voz; en el Quijote esto solo ocurre en el caso de la duef1a Dolorida, cuando explica que debe su barba al encantador Malambruno (p. 320). Sobre todo, en el Quijote siempre se subraya la nocif3n del disfraz propriamente dicho, que consiste en hacer un papel para engaf1ar a Don Quijote; la idea de una posible metamorfosis del hombre en mujer este1 ausente. La escena del travesti Castaf1o en la comedia Los empef1os de una casa, de Sor Juana Ine9s de la Cruz es, por ello, fanica: logra la transformacif3n del criado Castaf1o hasta un tal punto de perfeccif3n que no sf3lo su aspecto exterior, sino tambie9n su ge9nero gramatical cambia en el texto y que luego esta transformacif3n empieza a tener consecuencias: el personaje atrae a otros hombres. Este grado de perfeccif3n del travesti Castaf1o no es fortuito, como pretendo mostrar. Ademe1s de que Sor Juana misma es mexicana, la metamorfosis de Castaf1o se vincula en el texto con la revelacif3n de su origen americano. De ahed mi pregunta de si no habre1 una relacif3n necesaria entre los dos actos, el de transformarse en mujer y el de revelarse un origen americano. Me1s alle1 de eso, mi hipf3tesis es que existen estructuras metaff3ricas en Sor Juana que hacen ya en el siglo XVII, durante el llamado “Barroco de Indias,” del hombre travesti un prototipo de lo latinoamericano; esto se constituire1 en precedente, en gesto fundacional para la literatura latinoamericana moderna. Los artistas y tef3ricos del neobarroco son, en Latinoame9rica, los que me1s han estudiado el barroco colonial en relacif3n con el presente latinoamericano. En un ensayo reciente, Ce9sar Salgado ha reescrito la historia del neobarroco latinoamericano, tomando como punto de partida las actuales teoredas postcoloniales sobre la hibridez. Muestra Salgado que el barroco, ademe1s de ser un estilo y una voluntad de decoracif3n excesiva, ha sido visto por los grandes ensayistas latinoamericanos como Pedro Henredquez Uref1a, Alfonso Reyes y Ernesto Picf3n Salas, y luego los poetas neobarrocos Jose9 Lezama Lima y Severo Sarduy, como el arte de la “contra-conquista,” es decir que representf3 la voluntad criolla de crear una propia cultura latinoamericana, esencialmente hedbrida y descentralizada, desestabilizadora de la metrf3poli. Esta nocif3n de hibridez artedstica y poledtica fue extendida por Severo Sarduy a una devaluacif3n de la distincif3n acostumbrada entre los sexos, favoreciendo el mundo de los homosexuales, transexuales y travestis y privilegiando la oscilacif3n entre lo femenino y lo masculino sobre la reificacif3n de la diferencia sexual. De ahed que Sarduy y Sor Juana tengan la imagen del travesti como mete1fora del (neo) barroco americano en comfan, segfan pretendo mostrar. Sarduy sere1 el que desarrollare1 una teoreda del travesti latinoamericano mediante la feminizacif3n del barroco de Indias. Pero, lo que Josefina Ludmer ha llamado con respecto a Sor Juana “la treta del de9bil,” ese hacerse mujer como estrategia y como deseo, sereda el gesto primero de lo latinoamericano en los dos casos, en el que la teoreda misma de Sarduy se basa. Es un gesto que teneda que venir de la mujer, Sor Juana, para afirmar la diferencia (femenina) antes de poder desarrollar un nuevo proyecto de hibridizacif3n o de travestismo. Sereda, en todo caso, esta afinidad del travesti con el (neo) barroco americano la que hace significativo su resurgimiento en las faltimas producciones mencionadas. El neobarroco, tal como Sarduy lo define, se asocia con lo femenino. Cuando se lee la definicif3n de barroco que da en su conocido ensayo, llama la atencif3n de que entre todas las definiciones posibles, Sarduy prefiera empezar citando las que equiparan el barroco de manera peyorativa con lo femenino. Ased cita a Thomas de Quincy: “La extravagancia es un substantivo femenino, te9rmino que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos, una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo fanico me9rito consiste en la novedad misma que constituye su vicio Se distingue, en moral, entre el capricho y la extravagancia. El primero puede ser fruto de la imaginacif3n; la segunda, resultado del care1cter ” (6). La extravagancia, tendencia tedpica del barroco, es femenina aqued en el sentido de que es un resultado del care1cter, no activo o creador, sino una propensif3n irrestistible en los que la practican, algo que se manifiesta a pesar suyo. Segfan Sarduy, este prejuicio moral contra el barroco “femenino” sf3lo se atenfaa en el siglo veinte con Eugenio d’Ors, quien invierte el valor despectivo de lo femenino, citando a Jules Michelet, historiador france9s del siglo XIX: “Si se habla de enfermedad con respecto al barroco es en el sentido en que Michelet deceda: ‘La femme est une e9ternelle malade'” (1200). La sensibilidad de la mujer se articula aqued como “enfermedad” femenina, con lo cual Michelet alude a la menstruacif3n y a una de sus secuelas posibles, la histeria, relacionada desde siempre con un tipo de excitacif3n nerviosa, que podeda ser enfermiza y creativa al mismo tiempo (7). Lo que les interesa a d’Ors y luego a Sarduy en el dictamen moralizador de los historiadores del XIX sobre el barroco es, entonces, no tanto el care1cter misf3gino de la comparacif3n del barroco con la mujer, sino un determinado modo de manifestacif3n del barroco, que es compulsivo, nervioso, y relacionado me1s con el subconsciente que con la razf3n. Barroco y feminidad se confunden, son ambos rasgos definitorios de una forma de ser, innatos me1s que adquiridos y debidos a una sobreexitacif3n de los sentidos me1s que a una voluntad consciente de crear. Esta disposicif3n nerviosa lleva al artista a liberar las mete1foras y crear nuevos espacios imaginativos. El estar propulsado hacia lo nuevo, hacia las combinaciones insf3litas y al ornamento desencadena un proceso de significados incontrolables que se organizan en forma de antedtesis: abricot/barroco – oro/excrecif3n – cedrculo/elipse (8). El travesti entra en esta cadena de significados a trave9s de su femenidad. En su capedtulo sobre “Los travestis,” Sarduy explica: la mujer, en el travesti, es “hiperte9lica”, porque se proclama como la apoteosis de la mujer en sed (9). El travesti quiere resucitar a la hembra como eddolo. Ella, por lo tanto, es relacionada aqued no tanto con lo enfermizo sino con la madre que da origen a todo. La pasif3n cosme9tica, el disfraz del travesti, sereda en este sentido una pasif3n del cosmos, que quiere abarcar una totalidad y un origen alcanzable sf3lo en la simulacif3n. Sarduy distingue aqued entre el travesti y el transexual. Para e9l, el travesti remite al antiguo mito del andrf3gino, donde hombre y mujer son complementarios, mito ade1nico, mientras que el transexual subraya la oposicif3n entre hombre y mujer, aceptando las fronteras sexuales como reales. El transexual se encontrareda al final de un proceso de diferenciacif3n de los sexos, mientras que el travesti estareda en el comienzo (1297). El concepto de simulacif3n es aqued esencial. Disfrazarse de mujer es “hacer como si,” pero este acto mismo transforma la oposicif3n “real” entre hombre y mujer en un juego entre conceptos imaginarios, donde ya no existe la oposicif3n binaria entre lo uno y lo otro. Visto como proceso semif3tico, la simulacif3n de la mujer se puede comparar a la escritura: al pintarse y vestirse de mujer el travesti se sef1ala como objeto cifrado. Dice Sarduy en “Escritura / Travestismo” a propf3sito del Lugar sin ledmites de Donoso: “El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sereda la mete1fora mejor de lo que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondereda un hombre, una me1scara cosme9tica que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo.”(10) Lo que le importa a Sarduy en el travesti es la actividad de cambiarse, la coexistencia de lo femenino y lo masculino que hace del travesti un “capricho.” Barroco y travesti tienen esto en comfan: la mujer como su deseo y su marca fundamental. La mujer como enfermedad (disposicif3n nerviosa) y madre a la vez, la zona oscura donde las oposiciones se confunden. El pensamiento “de9bil” femenino contra el pensamiento “fuerte” de la transparencia del lenguaje. El travesti aparece como la radicalizacif3n del “sef1or barroco” lezamiano, como la “sef1ora barroca”: la voluntad de ser mujer, su simulacif3n significa el rechazo de la idea de mujer como origen. La escritura barroca y el travestismo rechazan ambos el mimetismo, la idea de la representacif3n, del reflejo de un origen. Esto se puede interpretar de dos maneras: una sereda la de la deconstruccif3n que, llevando a Saussure a su faltima consecuencia, postula una cadena interminable de significados, cuyo “origen”, el referente, siempre se sustrae. Por otra parte, la obsesif3n sarduyana con un origen inalcanzable, con la “madre” (patria) perdida, tambie9n se puede interpretar como dilema tedpicamente americano. Roberto Gonze1lez Echevarreda escribe sobre el parentesco entre Lezama Lima y Sarduy en cuanto al barroco: “Lo americano es ausencia, carencia sobre la cual se crea una cultura que siempre parece estar engastada sobre el cero del comienzo. La cultura consiste en simular que no hay falta ni contradiccif3n, la cultura consiste en crearse a sed misma. Dentro de este concepto de la cultura, el ser es una hipf3stasis de la retf3rica, una entelequia necesaria del lenguaje, no la fuente de e9l.” (11) Este vacedo detre1s de la cultura sereda el del origen inexistente, siempre ya perdido, que hace de esta cultura misma una comedia de lo que debereda ser el duelo por esta falta. Para Sarduy, el barroco representa en un movimiento diale9ctico la cultura “oficial” europea y al mismo tiempo su variante americana, “furiosa:” el barroco latinoamericano usa las formas heredadas del Renacimiento espaf1ol para reducirlas al puro artificio, y vaciarlas de sentido. El cambio de perspectiva, la anamorfosis, consiste en la atencif3n a la superficie, la mera yuxtaposicif3n de objetos que impide el significado. En este privilegio de lo verosedmil sobre el referente estareda, segfan Sarduy, el nuevo “origen” latinoamericano (12). La escritura misma de Sarduy refleja este pensamiento en cadenas de oposiciones que se entrelazan interminablemente. La oposicif3n real/verosedmil se vereda doblada por los conceptos sicoanaledticos del inconsciente y de sus sedntomas, segfan explica Gonze1lez Echevarreda (13). Otras mete1foras para el ansia americana de un origen seredan la del travesti o la del tatuaje, concepto usado por Sarduy en Escrito sobre un cuerpo. Existe, ademe1s, una dimensif3n este9tica en la preferencia de Sarduy por lo inextricablemente doble, lo ambiguo. Ased, el barroco, con el travestismo como una de sus manifestaciones, es un modo de escribir y de organizar la escritura contra el “prejuicio del realismo.” Sarduy afirma: Todo en e9l [ese prejuicio], en su vasta grame1tica, sostenida por la cultura, garanteda de su ideologeda, supone una realidad exterior al texto, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitareda a expresar, a traducir, dirigireda los movimientos de la pe1gina, su cuerpo, sus lenguajes, la materialidad de la escritura. Los me1s ingenuos suponen que es la del ‘mundo que nos rodea’, la de los eventos; los me1s astutos desplazan la falacia para proponernos una entidad imaginaria, algo ficticio, un ‘mundo fante1stico’. Pero es lo mismo: realistas puros -socialistas o no- y realistas ‘me1gicos’ promulgan y se remiten al mismo mito.(14)No solo en cuanto al mundo americano, sino en cuanto al concepto entero de una realidad que existe fuera del sujeto Sarduy proclama su escepticismo. Su gesto es contundente: rechaza pre1cticamente toda la tradicif3n de la novela realista, social-realista e incluso de edndole real-maravillosa en clara alusif3n a Alejo Carpentier y otros escritores del Boom. Para Sarduy, por lo tanto, una relacif3n mime9tica entre el sujeto y su mundo es imposible, porque el mundo, tal como lo ven con Sarduy los del grupo Tel Quel, sereda todo texto o nada, que solo por medio del lenguaje se puede construir una “realidad” que siempre ya sereda textual. El estilo de Sarduy estare1, por ello, caracterizado por la voluntad de abandonar los elementos estructurantes de la novela, como el tiempo, la familia, o la concentracif3n en protagonistas principales. Sarduy lo reemplaza por la cita y la parodia. Los travestis sarduyanos son, al contrario del travesti en la novela de Donoso, no tanto confrontados con una realidad cruel que los maltrata como personajes grotescos, sino personajes ejemplares en un mundo abstracto y estrambf3tico. Los travestis Auxilio y Socorro, en De donde son los cantantes, son puros actores, su esencia consiste en el performance de sed mismos, de ahed su habla artificial y la insistencia en su maquillaje. Los dos son, como los personajes del Teatro Shanghai en la novela, alegoredas. En eso se aproximan al arte barroco, y su emblema El gran teatro del mundo de Calderf3n. Como Sarduy, Sor Juana usa y ejerce los ge9neros literarios predominantes de su e9poca, que en poeseda son el soneto y el romance, y en el teatro la comedia de molde calderoniano. Si el vednculo tan edntimo de la novela con el realismo constituye para Sarduy su desafedo, para Sor Juana este desafedo sere1 desmontar la diferencia sexual reificada por la comedia.(15) Borrar las fronteras entre el hombre y la mujer y reemplazarlas por el especte1culo de la mujer teatralizada que se confunde con el travesti, e9sta sere1 su estrategia de subversif3n, no sf3lo en la comedia sino empezando por su propia persona pfablica. Sor Juana se construye a sed misma como “mujer varonil,” lo cual no sf3lo es una figura tedpica del teatro barroco, como lo dice Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias, (16) sino tambie9n fue para ella la fanica manera de poder labrarse una reputacif3n en el mundo de las letras. Pero el intere9s de Sor Juana va me1s alle1 de los estereotipos sexuales consagrados. Stephanie Merrim ha analizado las teoredas cientedficas de la e9poca sobre la diferencia sexual, cuyos ecos encuentra en los romances y poemas de Sor Juana. Segfan ella, la teoreda predominante de entonces era lo que ella llama “the one-sex-model”, el modelo de un sexo fanico. Me9dicos como Juan Huarte de San Juan creedan que hombre y mujer tenedan los mismos f3rganos sexuales, sf3lo que en el caso de la mujer se encontraban en el interior de su cuerpo. La diferencia sexual era entonces vista como contraste entre interioridad y exterioridad, pero no como esencia; el “volverse hombre” sereda me1s bien cuestif3n de adoptar atributos varoniles, como el vestido, la barba, los gestos o los intereses “de hombres,” como las letras. En Sor Juana, el privilegio de la definicif3n social de la mujer sobre su definicif3n biolf3gica se ve, por ejemplo, en el Romance 48, “Respondiendo a un caballero del Perfa, que le envif3 unos barros dicie9ndole que se volviese hombre.” Sor Juana subraya aqued que se hizo monja para no tener que casarse, lo cual significaba, en su terminologeda, abandonar su condicif3n “neutra:” Pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle; y sf3lo se9 que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sf3lo el Alma depositeEs decir, su cuerpo obedece a sus ocupaciones espirituales y es, por ello, amorfo, dfactil segfan prefiera. Su condicif3n de virgen es lo que le confiere este poder de indeterminacif3n sexual. Segfan Merrim, la consecuencia de estas teoredas fue la teatralizacif3n de la diferencia sexual, la vestimenta llegando a tener poder transformativo, aunque nunca completo. Lo me1s que puede esperar una mujer es llegar a ser considerada como “mujer varonil.” Merrim, de hecho, tambie9n nota que esta transformacif3n funciona en el barroco sf3lo en una direccif3n, ya que, segfan la ideologeda de la e9poca, “la naturaleza tiende siempre hacia lo me1s perfecto” (16), la mujer transforme1ndose en hombre y no vice versa. Los empef1os de una casa son el primer ejemplo de una inversif3n de este tf3pico de la mujer vestida de hombre en el del hombre vestido de mujer, el segundo siendo el del obispo de Puebla, su confesor, que escribif3 bajo el nombre de Sor Filotea.(17) El hecho de que la voz que provoque finalmente el retiro de Sor Juana del mundo social va a ser imitado por su personaje Castaf1o es indicativo, tal vez, de la importancia simbf3lica de esta inversif3n del disfraz. Lo interesante es que ella vincula ademe1s este gesto parf3dico con su origen cultural: la inspiracif3n de disfrazarse de mujer le viene al gracioso Castaf1o al acordarse de sus oredgenes americanos. Veamos la pieza en algfan detalle: el primer trie1ngulo amoroso es el de dof1a Ana, amante de don Juan, que este1 enamorada de don Carlos. Se refugia en su casa dof1a Leonor, enamorada y amada de don Carlos. c9ste tambie9n llega poco despue9s huyendo de don Pedro, junto con su criado, el gracioso Castaf1o. El segundo trie1ngulo amoroso es, por lo tanto el de Leonor, don Carlos y don Pedro, un caballero tambie9n enamorado de Leonor. La asimetreda estructural de la pieza consistire1 en que don Pedro es el fanico personaje que se queda sin pareja al final, excepto si uno considera su coqueteo con Castaf1o travesti como relacif3n posible. Este faltimo, sin embargo, se busca al final pareja me1s conveniente en la criada Celia. Como dice Elias Rivers, son las posibles consecuencias del flirteo de Castaf1o con don Pedro, y no el mero disfraz de Castaf1o, lo que hacen de Los empef1os de una casa una parodia del ge9nero entero, y realmente desestabilizan la divisif3n calderoniana entre los sexos.(18) Pero por que9 Castaf1o es ademe1s el fanico personaje de origen extranjero, cuando todos los otros son de Toledo o de Olmedo, lugares tedpicos de las comedias espaf1olas? Cue1les seredan sus rasgos “americanos”? Si nos fijamos en la escena misma de la transformacif3n de Castaf1o en mujer vemos que e9sta empieza justamente despue9s de haber revelado que habeda nacido en las Indias (III, escena IV, V. 289-318). La idea misma de disfrazarse de mujer se inspira en un pedcaro americano de nombre andrf3gino –Garatuza– que aparentemente habeda usado la misma estrategia para evadirse de la ley. La invocacif3n de este “santo de su tierra” subraya la ambigfcedad del personaje: Oh tfa, cualquiera que has sido; oh tfa, cualquiera que seas, bien esgrimas abanico, o bien arrastres contera (299-302)La indecisif3n gene9rico/sexual este1 marcada por los atributos “abanico” y “contera,” pero ademe1s puede significar una indecisif3n genealf3gica tambie9n, si consideramos la vida pedcara de Garatuza, quien andaba fingie9ndose sacerdote y tambie9n teneda el apodo de “Martedn Lutero.” (19) El tener origen incierto es ademe1s un tf3pico de la picaresca, que la hizo muy atractiva en Latinoame9rica por la semejanza de su protagonista con la situacif3n de muchos espaf1oles que se inventaban un nuevo origen en las Indias. Este es, de hecho, tambie9n el trasfondo histf3rico de la preocupacif3n de Sarduy por un origen americano perdido. La transformacif3n de Castaf1o en mujer sigue ased un molde esencialmente americano, y continua siguie9ndolo a lo largo de su puesta en escena del disfraz: usa americanismos como “pollera,” diminutivos como “tantica,” “manica” o “abanillo” y hace notar al pfablico su tez morena, inscrita en su nombre. Como en Sarduy, Castaf1o es un travesti que es mujer hiperte9lica, es decir que exagera sus gestos y su coquetereda. En el texto, esto se nota en su amor por los detalles de la vestimenta femenina y su fascinacif3n con lo que brilla y lo que es fino: las joyas, el sulime1n y la tela y los encajes. Castaf1o es extravagante. La escena empieza con e9l quite1ndose sus atributos masculinos, la capa, la espada y el sombrero, y luego nombrando y ponie9ndose una a una las piezas femeninas. El e9nfasis recae sobre lo relacionado con la gestualidad femenina: los guantes, el manto de seda y el abanico. A pesar de o justamente por esa feminidad exagerada, Castaf1o sigue actuando de hombre, de ahed su pregunta retf3rica: “Pero si [el abanico] me da tanto aire, / que9 mucho a med se parezca?” (375-76) Castaf1o es un travesti que tiene de ambos, de hombre y de mujer. Por ello, sobresale tanto en este monf3logo su autoreferencialidad: despue9s de haberse transformado en mujer, cuando ya habla de sed en forma femenina, su metamorfosis parece ser demasiado perfecta. Para contravenir esto, se dirige al pfablico: no sf3lo le da miedo una conversif3n completa, sino que este teatro dentro del teatro amenaza la ilusif3n en sed. Si es posible la transformacif3n completa del hombre en mujer, entonces tambie9n es posible la transformacif3n de la ficcif3n en realidad. Dama habre1 en el auditorio que diga a su compaf1era: “Mariquita, aqueste bobo al Tapado representa.” Pues atencif3n, mis sef1oras, que es paso de la comedia, no piensen que son embustes fraguados ace1, en mi idea, que yo no quiero engaf1arlas, ni menos a Vuexcelencia. (377-386)Se nota aqued su nerviosismo y la necesidad de aclarar la imposibilidad del travestismo en la realidad. Sobre todo la autoridad –“Vuexcelencia”– parece inquietarle al joven travesti. El hecho de fingir engaf1ar a los condes entre todo el pfablico corre riesgo de poner en cuestif3n su autoridad, que es garanteda del mismo especte1culo. Para usar el conocido cuadro Las Meninas de Diego de Vele1zquez como ejemplo, es aqued, ante la imagen nueva y desconocida de un hombre hecho mujer, que el pintor se da cuenta de la autoridad invisible pero necesaria de los reyes. Esta autoridad consiste en garantizar las identidades (legales) de sus sfabditos, o, en el caso de los actores, la identidad de los personajes representados. La alusif3n al Tapado, personaje famoso de la e9poca, muestra la urgencia de la cuestif3n de quie9n garantiza la identidad de los que vienen de Espaf1a al Nuevo Mundo. De nombre real Alberto de Benavides, el Tapado era un tramposo que se vendeda por Marque9s de San Vicente, Mariscal de Campo y Castellano de Acapulco y visitador por el rey de Espaf1a.(20) Como los tedtulos de los representantes del rey eran nuevos y no tenedan que ver con alcurnias, el peligro de los falsificadores de tedtulos debe haber sido grande. De ahed que Castaf1o tenga que subrayar que sf3lo se trata de un embuste dentro de la pieza, que e9l, afan disfrazado de mujer, sigue siendo hombre. Vuelve a su identidad masculina, aunque sigue actuando como mujer: “Ya estoy armado, y quie9n duda / que en el punto que me vean me sigan cuatro mil lindos ” (387-89) Pero ademe1s de esto pienso que lo que este1 en juego es la identidad masculina del autor mismo, porque Castaf1o representa en esta escena al autor. Esta asociacif3n se impone desde el principio de la escena, cuando Castaf1o busca “alguna traza / que de Calderf3n parezca” (684), insinuando que no sf3lo se trata de encontrar una escapada sino tambie9n de ver cf3mo continuar el argumento mismo de la pieza, calderoniana por definicif3n. Y luego el poder performativo de las palabras de Castaf1o, autor de sus propios hechos, donde la palabra misma se convierte en gesto y luego establece la comunicacif3n con el pfablico, es el del autor ideal. Castaf1o es ased la figura complementaria de Sor Juana misma en esta escena, representando el complemento necesario a la teatralizacif3n de su persona pfablica: como vimos con Merrim, ella elige o el estereotipo de la mujer varonil para su persona pfablica, o el ser amorfo, neutral, simbolizado por su condicif3n de virgen, pero no consiente actuar simplemente de mujer. La fanica manera de afirmar lo femenino en sed sereda “desde el otro lado”, el del hombre travesti, representado por Castaf1o. Lo que reune a estas configuraciones de Sor Juana es, por ello, su condicif3n mixta, de mujer y hombre al mismo tiempo, que tiene de ambos lados.(21) A trave9s de Castaf1o, Sor Juana crea un espacio femenino que sirve de escape al esencialismo de ambos sexos, y que, como en Sarduy, consiste fanicamente en la performance de lo femenino, una especie de histeria del disfraz o histeria de la mujer hiperte9lica. Con Castaf1o, Sor Juana representa su propio arte de engaf1ar a las autoridades. Castaf1o, ased, es tan alegoreda de sed mismo como lo son Auxilio y Socorro. El otro ejemplo de un hombre travesti en la vida y obra de Sor Juana es mucho me1s famoso y no es una figura literaria: se supo desde el principio que detre1s del nombre de Sor Filotea, cuya Carta Atenagf3rica habeda iniciado su autobiogre1fica “Respuesta a Sor Filotea” y luego el retiro completo de Sor Juana, estaba su confesor, el obispo de Puebla. Las premisas de esta carta tambie9n se saben; fue la animosidad entre el nuevo arzobispo Aguiar y Seijas y el obispo de Puebla, y la rendicif3n final del confesor de Sor Juana ante el dogmatismo de Aguiar y Seijas, la que resultf3 en la carta. La estrategia empleada por el obispo muestra, sin embargo, otra vez las cargas metaff3ricas que pesan sobre el discurso de la diferencia sexual en la e9poca. Josefina Ludmer resume la estrategia del obispo: el letrado (masculino) disfraza y muda su voz para proponer al de9bil y subalterno (la mujer) una alianza contra el enemigo comfan (51). Ante la voz femenina de Sor Filotea, Sor Juana tambie9n tiene que recurrir a su papel de mujer y lo hace apelando a la cadena de negaciones descrita por Ludmer. Pero ademe1s de la “treta del de9bil” luego usa la “treta del travesti” en contra de la autoridad masculina. Como la oposicif3n entre saber masculino y saber femenino estructura la carta de Sor Filotea, Sor Juana responde desde el saber masculino. En la carta de Sor Filotea, el saber de Dios (Sor “Filotea” es la amante de Dios) se opone a la sabidureda de las letras (Sor Filosofeda, la amante del saber).(22) La defensa de Sor Juana, al contrario, esgrime el arma de los hombres, la teologeda. Citando en latedn, como buena exe9geta de la Biblia, refuta, como sacada del contexto original, la interpretacif3n dada por Sor Filotea de la cita de San Paulo al efecto de que las mujeres callen en la iglesia. Pero desde esta posicif3n de autoridad masculina, toma el partido de las mujeres y acusa la falta de atencif3n de los hombres al “saber de cocina” y su educacif3n desatendida. Si Sor Juana reconoce ased ser mujer “de9bil,” su defensa se apoya en su argumentacif3n misma en el saber asociado con la autoridad (masculina). Logra ased, por lo menos en su carta, prevalecer sobre la diferencia sexual. El saber, para Sor Juana y como ella, no tiene sexo. Su retiro sere1, por ello, afan me1s siniestro, sere1 el lugar del silencio y de la resignacif3n al papel de mujer sfabdita. Castaf1o, la mujer hiperte9lica de la comedia de Sor Juana se presenta en este sentido “barroco” y sarduyano como utopeda de la mujer, la posicif3n desde la cual los dos sexos sere1n vistos como configuraciones de lo mismo, alegoredas de las dicotomedas reconciliadas del saber y el callar, el abanico y la espada, el teatro y la realidad, creando un nuevo espacio para la escritura, la gaya ciencia y el teatro. Si esto es latinoamericano o no, quie9n sabe. El travesti latinoamericano tal vez tenga que ver con las estructuras patriarcales heredadas de la colonia, tal vez con la espectacularizacif3n del Nuevo Mundo obsesionado por la representacif3n del Viejo Mundo. Puede ser tambie9n una versif3n latinoamericana del mito del ser andrf3gino, que consiste en la convivencia incf3moda y teatralizada de las culturas y temporalidades en Latinoame9rica desde la colonia hasta hoy.(23) Frente a este escenario, en todo caso, Sarduy y Sor Juana piensan en te9rminos de escrituras posibles, son buscadores de una este9tica para leer el mundo. Oponen el erotismo del lenguaje al lenguaje como orden o como representacif3n. Encontrar en las palabras el potencial para crear nuevos conceptos y salir del esencialismo de la palabra transparente, esa sereda su utopeda. El neo/barroco de Indias representareda una reaccif3n artedstica al autoritarismo de la transparencia, prefiriendo lo oscuro, el disfraz, la mete1fora. Sarduy escribe: La mete1fora es esa zona en que la textura del lenguaje se espesa, ese relieve en que devuelve el resto de la frase a su simplicidad, a su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la mete1fora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa. Pureza. No hay que olvidar las implicaciones morales de esa palabra: de alled que la mete1fora haya sido considerada como algo exterior a la ‘naturaleza’ del lenguaje, como una ‘enfermedad’.(24)Se cierra la elipse (barroco/travesti): la mete1fora como enfermedad, la mete1fora como mujer, la mete1fora como e9tica de la literatura latinoamericana. Notas(1). Bakhtin 410-411. (2) Eso se ve, por ejemplo, en El Rey de La Habana en la presentacif3n del travesti Sandra: “Y era lindo. O linda? Era precioso, en realidad. Pareceda una mujer belledsima, pero al mismo tiempo pareceda un hombre belledsimo. Rey nunca habeda visto algo parecido.” (63) (3) Este es el argumento de Beatriz , que dice que la funcif3n de la mujer vestida de hombre va me1s alle1 de cumplir estos objetivos, y desestabiliza las fronteras entre los sexos. (4) Merrim 13. (5) Durante el reino de Sancho sobre la isla Barataria, se le presenta el caso de dos hermanos, hijos de don Diego de la Llana, que cambian de vestido para poder salir de la casa e ir a ver una comedia. Es el fanico caso que yo conozco de una pareja de travestis. Pero aqued tambie9n es la mujer vestida de hombre que aparece y que habla, mientras que el varf3n vestido de mujer permanece en silencio (II, Cap. 49. 394-99). (6) Sarduy, “Barroco”1199. La cita es de Thomas de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture (1832). (7) Mitchell relata la historia de cf3mo se ha relacionado la histeria con lo femenino. Segfan ella, la misma enfermedad ha existido desde la antiguedad, solo que ha tenido nombres diferentes y ubicaciones diferentes en el cuerpo. En el siglo XIX el lugar de la histeria cambif3 del fatero al ce9rebro. Es sf3lo entonces, que la histeria como “enfermedad femenina” adquirif3 un me1tiz de rasgo del care1cter (17). (8) “Abricot/barroco: es ‘en el ojo de las letras donde se produce y se cruza el tema del oro, en la letra o, boca abierta, enlazada (boucle9e)’. Barroco va de la a a la o: sentido del oro, del lazo al cedrculo, de la elipse al cedrculo; o al reve9s: sentido de la excrecif3n –reverso simbf3lico del oro– del cedrculo al lazo, del cedrculo a la elipse, de Galileo a Kepler.” (Sarduy, “Barroco” 1201). (9) Sarduy, “La simulacif3n” 1297-1300. (10) Sarduy, “Escrito sobre un cuerpo” 1151. (11) Gonze1lez Echevarreda, La ruta de Severo Sarduy 152. (12) “Barroco furioso” (1307-1310) en Sarduy, “La simulacif3n”. (13) El inconsciente representareda los recuerdos reprimidos del origen cultural, y los sedntomas de lo reprimido seredan los signos de la escritura, lo que “se siente como falta o falla, alrededor del cual, como defensa, surgen significantes: escritura, figuras.” (La ruta de Severo Sarduy 149) (14) “Escritura / Travestismo”, 1150. (15) Con derecho, Octavio Paz ha comparado este tipo de teatro epigonal calderoniano con la este9tica del realismo socialista: “En el teatro anterior abundaban los caracteres excepcionales que rompedan las normas de su mundo y su clase; en el teatro de los sucesores de Calderf3n los personajes debedan adaptarse al cf3digo que les imponeda su condicif3n social. c9tica y este9tica que exaltaban no la transgresif3n sino la conformidad con el patrf3n colectivo. Esta exigencia recuerda al ‘realismo socialista’ de hace unos pocos af1os, que pretendeda mostrar la realidad no tal cual la vemos sino a trave9s de los lentes de la ‘diale9ctica’.” ( 432). Dentro de la comedia calderoniana, el patrf3n colectivo parodiado y desconstruido por Sor Juana es el de la diferencia sexual. (16) Lope subraya la condicif3n mixta de este personaje barroco: Las damas no desdigan de su nombre; Y si mudaren traje, sea de modo Que pueda perdonarse, porque suele El disfraz varonil agradar mucho. (180).(17) Merrim no menciona al travesti Castaf1o en su libro. Probablemente lo explicareda como una de las mfaltiples estrategias de Sor Juana de asegurar su fama buscando lo raro y lo excepcional, categoredas este9ticas esenciales del barroco colonial. (18) Elias Rivers resume: “Sor Juana se burla simulte1neamente de la hermosura femenina y del machismo que dispara a todo blanco. Lo que tenemos aqued es una parodia de la comedia de capa y espada, es decir, de todas las lindas damas llamativas y todos los enamoramientos rele1mpago que constituyen la superficie ficcional de este deleznable ge9nero literario Sor Juana tomf3 en serio la comedia de capa y espada, porque veeda que en ella todo dependeda de la diferencia sexual entre hombres y mujeres” (636-37). (19) Nota en la p. 561 de la edicif3n del Fondo de Cultura Econf3mica, vol. IV (1994). (20) Ibid. “Introduccif3n,” p. xix. (21) Sor Juana es ased un “monstruo” en el sentido que Gonze1lez Echevarreda le ha dado a los “monstruos” de Calderf3n. Su talento y su prodigalidad han hecho de ella mujer varonil, condicif3n incompleta que necesita hombres travestis como su complemento. Segfan Gonze1lez Echevarreda, “The most exceptional aspect of the monster is not simply that its mixed form makes it a scandal of representation, but that it does not by itself constitute an entity; other strange beings surround the monster , beings that reflect their mosnstrosity and with which they share qualities as if according to a formula that combines correlative opposites.” Cap. 4. “Calderon’s La vida es suef1o: Mixed-(Up) Monsters.” 106. (22) Ludmer 51. (23) “Androgyny suggests a spirit of reconciliation and cooperation between the male (the rational) and the female (the intuitive) aspects of the human psyche, between socially imposed traits and modes of behavior for the male and female sexes, or between the masculine (analytical) and the feminine (synthetic) approaches to reality.” (Freeman 49). (24) Sarduy, “Sobre Gf3ngora: la mete1fora al cuadrado” 1155.

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